Поделиться
Фото: STR / AFP – Режиссер Жан-Люк Годар в 1987 году
На 92-м году жизни умер Жан-Люк Годар — единственный режиссер в истории кино, разделивший ее на «до» и «после».
Догодаровский кинематограф сразу стал архаикой, как только появились фильмы «На последнем дыхании», «Жить своей жизнью», «Презрение», «Безумный Пьеро». А также «Маленький солдат», «Карабинеры», «Альфавиль». Кинематограф возник дважды, и оба раза во Франции: первый раз — в 1895-м, второй — в 1960-м. В первой части кино или отражает реальность (линия Люмьера), или фантастически преображает ее (опыт Мельеса), но все равно отталкивается от реальности. С Годара начинается другой этап, когда точкой отталкивания становится само кино, его мифология. И даже политика, с которой Годар вступает в длительную связь, оказывается прежде всего частью кинодраматургии и режиссерского метода.
В молодом Годаре удивительным образом сочетались индивидуализм и коллективизм. Если Трюффо, Ромер, Риветт, Шаброль были пионерами новой волны, то Годар — пионервожатым в этом отряде. Вскоре отряд распался, и каждый пошел своим путем. Годар предал прежних товарищей анафеме. А ему самому досталось со всех сторон — с его увлечениями троцкизмом и маоизмом, а с другой стороны, с манией сложной формы, непонятной широкой публике. Годар любил повторять: «Упрощать бесполезно. Надо только усложнять».
Кинокритик Серж Даней писал: «Имя Годара — примерно то же, что когда-то имя Пикассо… Все еще есть люди, утверждающие, что снять фильм Годара ничего не стоит. Когда я был ребенком, точно так же постоянно слышал, что любой младенец или сумасшедший может нарисовать картину Пикассо… Нечто подобное происходит с Годаром, он никогда не будет популярен, но одно его имя означает: художник». О этот вечный соблазн увидеть в модернизме самодеятельность, отсутствие школы, а в деконструкции — неумение конструировать!
Время расставило точки: раннее творчество Годара не удалось убить никакими приговорами, и оно осталось образцом пламенного вдохновения, а уже потом — революцией киноформы.
Многие его оппоненты посвятили жизнь тому, чтобы «навсегда покончить с разговорами о Годаре». По мере того как он уходил от реформации искусства и киноязыка к культивированию политических идей или чисто интеллектуальному самовыражению, его кинематограф все больше консервировался, лишь иногда оживляясь всплесками прежней спонтанности. Но, хотя ни один из его фильмов последнего полувека не имел глобального успеха, его имидж как великого Автора лишь вырастал в своем масштабе.
У каждого свой Годар. У каждой живой души, каждой страны, каждого поколения. Бертолуччи рассказывал мне в интервью, как они обсуждали эту тему с Тарантино: «Квентин обожает Годара, но ему никогда не понять, чем были фильмы Годара для его современников. Кино было частью жизни и меняло эту жизнь. Сняв свою первую картину, я устроил в Риме пресс-конференцию по-французски. Меня спросили: “Почему?” На что я ответил: “Потому что французский — истинный язык кино”».
«Кино важнее жизни. Реальность — ложь, правда — то, что ловит кинокамера» — таков был принцип всей новой волны, но честно и до конца ему следовал только Годар. И потому он имел право упрекать Трюффо за «предательство», когда тот в «Американской ночи» сыграл режиссера Феррана, который не спит с Жаклин Биссет. Годаровская этика (включая отношения режиссеров и актрис) так же революционна и переломна, как его эстетика. Она отличается от той, что определяла «папино кино», и будет актуальна еще полвека, пока искусство не окажется задавлено политкорректностью и «новой этикой». Если бы Анна Карина и другие годаровские актрисы услышали сегодняшние песни про «объективацию» и male gaze, то сильно бы смеялись. Потому что без влюбленного взгляда не представляли кинематограф, видя его живым воплощением правды в кино, ведь любовь нельзя имитировать.
Годар — последний модернист на пути, пройденном Эйзенштейном, Мурнау, Дрейером, Бунюэлем, Висконти, Бергманом… И первый постмодернист, за которым последуют Деми, Полански, Фассбиндер, Альмодовар, Коппола, Скорсезе, Коэны и тот же Тарантино. Клод Лелюш остроумно заметил: «В Спилберге мне больше всего нравится Годар».
Для России Годар был еще более священным чудовищем, чем для остальных, потому что это было запретное божество. Ни один из его фильмов не попал в советский прокат.
Годаром у нас пугали детей с самого рождения. Перестройка открыла шлюзы, но оказалось, что поезд — или лучше используем как образ корабль — ушел, а вместе с ним и потенциальные зрители. Слишком умные годаровские фильмы вышли из моды. Годар как прокатный режиссер остался в категории параллельной непрожитой жизни — «как западный фильм, не увиденный нами», если процитировать стихи Александра Кушнера.
Шестидесятники еще могли смотреть во ВГИКе «На последнем дыхании» и «Жить своей жизнью»; семидесятникам уже запрещалось даже думать про «троцкиста» и «маоиста» Годара. Когда мы стали выезжать за границу, то переписывали у европейских друзей годаровские фильмы на видеокассеты — это были самые ценные приобретения тех вояжей.
Представьте мои чувства, когда в начале 1990-х на фестивале в Торонто я увидел в нескольких метрах от себя живого Годара. Точно как в посвященном ему фильме Мишеля Хазанавичюса «Молодой Годар», он ухитрился уронить и разбить очки, когда во время приема вышел с бокалом вина на улицу и был весьма грубо схвачен полицией (распивание спиртного в тех краях строго регламентировано специальными местами). Это было мое единственное незабываемое причастие.
Кажется, первым фильмом Годара, выпущенным в прокат в России, стал «Социализм» (2010): действие его разворачивается на теплоходе, где собрана модель европейского общества. Тот самый фильм, который Годар отказался самолично представить в Канне. В это же примерно время его не могли разыскать менеджеры оскаровской Американской киноакадемии, сообразившие, что старику, никогда даже не номинированному, пора «дать за вклад», иначе поздно будет. Он уже давно превратился в бренд, в образ самого себя, абсолютно мифологизированный и отчужденный от своего физического тела. Так он оказался на корабле, но не для того, чтобы пополнить флотилию — длинный список кораблей искусства. «Социализм» — это отрицание как «Титаника», так и «Броненосца “Потемкин”». Это отрицание кино как такового — медиа, в котором больше нечего сказать. Фильма больше нет, остался кусок проявленной пленки. Пленки сегодня, впрочем, тоже нет или почти нет — остались пиксели.
Источник: Коммерсантъ